هالیوود، حادواقعیت آمریکا و اخلاقیسازی خشونت
خوانشی بودریاری از سینمای سیاسی آمریکا
چکیده
این مقاله میکوشد با تکیه بر اندیشه ژان بودریار درباره آمریکا، حادواقعیت و تقدم تصویر بر واقعیت، نسبت میان هالیوود، قدرت سیاسی آمریکا و اخلاقیسازی خشونت را بررسی کند. مسئله اصلی مقاله آن است که سینمای آمریکا، بهویژه در ژانرهای امنیتی، جنگی، وسترن و ابرقهرمانی، صرفاً بازتابدهنده قدرت آمریکا نیست، بلکه در ساختن افق ادراک و داوری اخلاقی درباره این قدرت نقش دارد. هالیوود در بسیاری از روایتهای خود، خشونت سیاسی و نظامی را نه به شکل مستقیم و آشکار، بلکه از مسیر تراژدی اخلاقی، اضطرار امنیتی، رنج فردی و فداکاری قهرمان بازنمایی میکند. از این منظر، فیلمهایی چون «غیرقابل تصور»، «تکتیرانداز آمریکایی»، «چه کسی لیبرتی والانس را کشت؟» و «شوالیه تاریکی» نمونههایی هستند که در آنها شکنجه، جنگ، دروغ و پنهانکردن حقیقت در قالب موقعیتهایی دشوار و اخلاقاً پیچیده قرار میگیرند. مقاله نشان میدهد که قدرت هالیوود نه در تبلیغ مستقیم، بلکه در ساختن احساس، همدلی، اضطرار و چارچوبهای ادراکی نهفته است؛ به گونهای که تماشاگر پیش از آنکه درباره ساختار قدرت داوری کند، در موقعیت عاطفی و اخلاقی قهرمان آمریکایی قرار میگیرد. نتیجه مقاله آن است که هالیوود یکی از صورتهای ممتاز حادواقعیت آمریکایی است؛ جایی که آمریکا نه فقط خود را نمایش میدهد، بلکه خود را بهمثابه روایت نهایی آزادی، امنیت و اخلاق جهانی بازتولید میکند.
مقدمه
آمریکا در تخیل مدرن صرفاً یک کشور نیست؛ صحنهای است که در آن سیاست، تصویر، سرمایه، تکنولوژی، رؤیا و خشونت در شکلی یگانه در هم آمیختهاند. آمریکا بیش از آنکه فقط در مقام یک واقعیت تاریخی، جغرافیایی یا سیاسی فهمیده شود، در مقام یک تصویر جهانی عمل میکند؛ تصویری که خود را چنان بر جهان تحمیل کرده که گویی از آغاز نه یک امکان، بلکه تحقق کامل آینده بوده است. ژان بودریار، در تأملات خود درباره آمریکا، درست به همین خصلت اشاره میکند: آمریکا نه رؤیاست و نه واقعیت، بلکه نوعی حادواقعیت است؛ آرمانشهری که از همان ابتدا چنان رفتار کرده که گویی پیشاپیش تحقق یافته است. این سخن اگر بهدرستی فهم شود، فقط توصیفی شاعرانه از فرهنگ آمریکایی نیست، بلکه کلیدی نظری برای فهم نسبت میان آمریکا، رسانه، سینما و قدرت جهانی است.
مدرنیته اروپایی از دل سنتها، تضادها، الهیات، فلسفه، انقلابها و بحرانهای تاریخی برآمد. اروپا گذشتهای سنگین داشت و مدرنیتهاش، حتی در رادیکالترین شکل خود، همواره در نسبت با آن گذشته تعریف میشد. اما آمریکا، در روایت بودریاری، وضع دیگری دارد. آمریکا خود را نه ادامه یک سنت تاریخی، بلکه آغاز یک اکنون دائمی میفهمد؛ اکنونی که در آن گذشته به حاشیه رانده میشود و آینده نیز پیشاپیش در قالب تصویر، مصرف، سرعت، رسانه و نمایش تحقق یافته است. به همین دلیل آمریکا نه به اسطورهای کهن نیاز دارد و نه به اصالتی ریشهدار. اسطوره آمریکایی نه در گذشته، بلکه در تولید مداوم تصویر از اکنون ساخته میشود. آمریکا خود را زندگی نمیکند، بلکه خود را به نمایش میگذارد؛ و در این نمایش، مرز میان واقعیت و بازنمایی بهتدریج از میان میرود.
در چنین وضعی، سینما تنها یک هنر یا صنعت سرگرمی نیست. سینما یکی از بنیادیترین شکلهای هستی اجتماعی آمریکا است. اگر در بسیاری از کشورها سینما بازتابی از زندگی تلقی میشود، در آمریکا خود زندگی از پیش سینمایی شده است. خیابان، سیاست، جنگ، عشق، خانواده، قهرمان، دشمن، مرز، قانون و حتی اخلاق، همه درون منطق تصویر بازتولید میشوند. تصویر دیگر پس از واقعیت نمیآید تا آن را نشان دهد؛ بلکه پیشاپیش چارچوب ادراک واقعیت را میسازد. آنچه دیده میشود، همان چیزی است که قابل باور میشود، و آنچه بارها و بارها در قالب روایت سینمایی تکرار میشود، بهتدریج به صورت حقیقتی عمومی در ذهن جهانیان جای میگیرد.
از این منظر، هالیوود را نمیتوان صرفاً کارخانه فیلمسازی دانست. هالیوود یکی از مهمترین دستگاههای تولید معنا در جهان معاصر است؛ دستگاهی که ارزشها، ترسها، امیدها، دشمنان، قهرمانان و حتی معیارهای اخلاقی را در مقیاسی جهانی بازنمایی و بازتولید میکند. قدرت آمریکا فقط در ناوهای هواپیمابر، پایگاههای نظامی، دلار، شرکتهای چندملیتی و نهادهای بینالمللی متجلی نیست؛ بخشی از این قدرت در توانایی آن برای ساختن تصویر جهان نهفته است. هالیوود به جهان میآموزد که چه چیزی آزادی است، چه کسی تروریست است، چه کسی قهرمان است، چه کسی قربانی است، چه خشونتی جنایت است و چه خشونتی ناگزیر، دردناک، اما اخلاقاً قابل دفاع.
آمریکا بهمثابه حادواقعیت
برای بودریار، حادواقعیت وضعیتی است که در آن تصویر، نشانه و بازنمایی از واقعیت پیشی میگیرند و حتی امکان دسترسی مستقیم به واقعیت را دشوار یا ناممکن میسازند. در حادواقعیت، ما با جهانی روبهرو نیستیم که ابتدا واقعیت در آن وجود داشته باشد و سپس رسانهها آن را نمایش دهند؛ بلکه رسانهها، تصاویر و نشانهها خود در ساختن آن چیزی دخالت میکنند که بعدها واقعیت نامیده میشود. تصویر صرفاً آیینه نیست؛ تصویر قالب است. تصویر تنها نشان نمیدهد؛ شکل میدهد. تصویر فقط بازنمایی نمیکند؛ جایگزین میشود.
آمریکا در این معنا، برای بودریار، سرزمین حادواقعیت است. نه به این دلیل که دروغین است، بلکه به این دلیل که بیش از اندازه واقعی شده است؛ آنقدر واقعی که دیگر فاصله میان آرمان، تصویر و واقعیت از میان رفته است. آمریکا خود را در مقام تحقق رؤیای آزادی، پیشرفت، مصرف، سرعت، فردیت و کامیابی عرضه میکند. اما این عرضه، صرفاً بیانی سیاسی یا تبلیغاتی نیست؛ در معماری شهری، بزرگراهها، آسمانخراشها، رسانهها، تبلیغات، سینما، موسیقی، سبک زندگی و حتی ژستهای روزمره تکرار میشود. آمریکا نه فقط درباره خود سخن میگوید، بلکه خود را بهمثابه تصویر زیستپذیر میسازد.
در این ساختار، هالیوود جایگاهی ممتاز دارد. زیرا سینما بیش از هر رسانه دیگری میتواند جهان را به تجربهای عاطفی تبدیل کند. نظریه سیاسی ممکن است ذهن را درگیر کند، اما سینما بدن، چشم، گوش، حافظه، هیجان و تخیل را درگیر میکند. سینما به تماشاگر نمیگوید فقط چه فکر کند؛ به او میآموزد چگونه احساس کند. به همین دلیل قدرت هالیوود در تبلیغ مستقیم خلاصه نمیشود. تبلیغات مستقیم معمولاً آشکار است و میتواند مقاومت برانگیزد. اما روایت سینمایی، بهویژه هنگامی که در قالب تراژدی، قهرمانی، رنج یا اضطرار عرضه شود، به درون عاطفه نفوذ میکند و داوری اخلاقی را از پیش جهت میدهد.
مسئله اصلی این مقاله دقیقاً از همینجا آغاز میشود. سینمای آمریکا در بسیاری از آثار خود، نه فقط خشونت سیاسی و نظامی را نمایش میدهد، بلکه آن را در قالب یک وضعیت اخلاقی پیچیده بازسازی میکند. تماشاگر بهگونهای درون روایت قرار میگیرد که پیش از آنکه درباره ساختار قدرت، علت جنگ، مشروعیت مداخله یا حقیقت سیاسی ماجرا بیندیشد، با اضطراب اخلاقی شخصیت آمریکایی همراه میشود. پرسش از «چرا این جنگ آغاز شد؟» به پرسش از «سرباز در این موقعیت چه باید بکند؟» تبدیل میشود. پرسش از «چه کسی حقیقت را پنهان کرد؟» جای خود را به این پرسش میدهد که «آیا مردم توان تحمل حقیقت را دارند؟» و پرسش از «آیا شکنجه مطلقاً نادرست است؟» در دل وضعیتی اضطراری حل میشود که در آن جان میلیونها انسان در برابر کرامت یک فرد قرار میگیرد.
این جابهجایی، قلب ایدئولوژیک بسیاری از روایتهای هالیوودی است. قدرت سیاسی در این فیلمها معمولاً بهطور مستقیم و خام از خود دفاع نمیکند؛ بلکه خود را در قالب تراژدی اخلاقی، اضطرار امنیتی، فداکاری فردی و رنج قهرمان بازنمایی میکند. به همین دلیل سینمای آمریکا، در آثار مهمی از ژانر جنگی، امنیتی، وسترن و ابرقهرمانی، نه صرفاً حامی خشونت، بلکه تولیدکننده معنایی است که خشونت را قابلفهم، قابلتحمل و گاه حتی ضروری میسازد. خشونت در اینجا با چهرهای هیولایی ظاهر نمیشود؛ با چهرهای رنجکشیده، مسئول، ناگزیر و قربانی ظاهر میشود. قهرمان آمریکایی میکشد، شکنجه میکند، دروغ میگوید یا حقیقت را پنهان میکند، اما روایت سینمایی کاری میکند که این اعمال نه نشانه سقوط اخلاقی، بلکه بهای حفظ آزادی، امنیت و نظم عمومی جلوه کند.
«غیرقابل تصور» و مسئله شکنجه در وضعیت اضطراری
فیلم «غیرقابل تصور» نمونهای روشن از این سازوکار است. فیلم تماشاگر را در موقعیتی قرار میدهد که در ظاهر هیچ پاسخ آسانی ندارد. مردی که خود را درگیر عملی تروریستی کرده، مدعی است در چند نقطه آمریکا بمبهایی کار گذاشته است. زمان محدود است، جان میلیونها انسان در خطر است، بازجوییهای عادی نتیجه نمیدهد و نهادهای رسمی، با همه ادعای پایبندی به قانون و حقوق بشر، در برابر وضعیت اضطراری فلج میشوند. در این لحظه، شخصیتی وارد صحنه میشود که بیرون از نظم رسمی ایستاده است؛ کسی که حاضر است برای نجات اکثریت، مرزهای اخلاقی و حقوقی را درنوردد. او نماینده تاریک همان نظمی است که ظاهراً خود را بر آزادی، قانون و کرامت انسانی بنا کرده است.
اهمیت فیلم در این نیست که صرفاً شکنجه را نمایش میدهد، بلکه در این است که تماشاگر را وادار میکند درباره شکنجه داوری کند. فیلم مسئله را به شکل انتزاعی طرح نمیکند. نمیپرسد آیا شکنجه در اصل درست است یا نادرست؛ بلکه میپرسد اگر جان میلیونها انسان در خطر باشد، اگر زمان رو به پایان باشد، اگر فرد بازداشتشده خود به عملش اعتراف کرده باشد و اگر راه دیگری باقی نمانده باشد، آیا همچنان میتوان از کرامت مطلق انسانی دفاع کرد؟ درست در همین نقطه است که فیلم از سطح روایت امنیتی فراتر میرود و وارد قلمرو فلسفه اخلاق میشود.
در فلسفه اخلاق، فایدهگرایی بر این اصل استوار است که در داوری اخلاقی باید پیامد عمل را سنجید. از نگاه فایدهگرایانه، عملی اخلاقاً موجه است که بیشترین خیر، بیشترین منفعت یا بیشترین خوشبختی را برای بیشترین افراد در پی داشته باشد. جرمی بنتام و جان استوارت میل، هر یک به شیوهای، اخلاق را با محاسبه پیامدها پیوند میزنند. اگر رنج کمتر و سعادت بیشتر معیار نهایی باشد، آنگاه میتوان پرسید که آیا آسیب رساندن به یک فرد برای نجات میلیونها نفر، از نظر اخلاقی قابل توجیه نیست؟ فیلم «غیرقابل تصور» دقیقاً با همین منطق بازی میکند. تماشاگر در آغاز ممکن است از خشونت بازجو منزجر شود، اما هرچه زمان میگذرد و خطر گستردهتر جلوه میکند، منطق محاسبهگرانه فیلم بر ذهن او فشار میآورد. اگر یک فرد، یا حتی چند فرد، قربانی شوند تا میلیونها انسان زنده بمانند، آیا مخالفت با این کار خود نوعی بیمسئولیتی اخلاقی نیست؟
اما در برابر این منطق، اخلاق وظیفهگرایانه قرار دارد؛ اخلاقی که در سنت کانتی صورتبندی نیرومندی یافته است. در این نگاه، برخی اعمال به خودی خود نادرستاند، حتی اگر پیامدهای ظاهراً سودمندی داشته باشند. انسان را نمیتوان صرفاً وسیلهای برای رسیدن به هدفی دیگر قرار داد، حتی اگر آن هدف نجات جمعی بزرگتر باشد. کرامت انسانی چیزی نیست که بتوان آن را در جدول سود و زیان وارد کرد. از این منظر، شکنجه نه به دلیل نتایج احتمالیاش، بلکه به این دلیل نارواست که انسان را از مقام غایت به مقام ابزار فرو میکاهد. مسئله فقط درد یا فشار نیست؛ مسئله این است که فرد انسانی به چیزی تبدیل میشود که باید شکسته شود تا اطلاعاتی از او استخراج گردد.
قدرت فیلم در این است که میان این دو منطق اخلاقی تعادل ظاهری برقرار میکند، اما در نهایت تماشاگر را به سوی یکی از آنها سوق میدهد. مأمور فدرال و نیروهای رسمی، نمایندگان قانون، حقوق بشر و محدودیتهای اخلاقیاند. آنان میدانند که شیوه بازجو با ارزشهایی که آمریکا مدعی دفاع از آنهاست سازگار نیست. اما همزمان، ناتوانی آنان در جلوگیری از فاجعه، آنان را در موقعیتی ضعیف قرار میدهد. بازجو، در مقابل، چهرهای تاریک و آزارنده دارد، اما روایت او را کسی نشان میدهد که حاضر است بار گناه را بر دوش بگیرد تا دیگران پاک بمانند. او از نظر اخلاقی آلوده میشود تا جامعه نجات یابد. اینجا مفهوم قربانی، که در سنت غربی جایگاهی عمیق دارد، به شکلی معکوس ظاهر میشود: قربانی نه آن کسی است که آسیب میبیند، بلکه آن کسی است که برای حفظ جمع، خود را به آلودگی اخلاقی میسپارد.
به این ترتیب، فیلم از تماشاگر نمیخواهد شکنجه را دوست داشته باشد؛ بلکه از او میخواهد آن را بفهمد. این تفاوتی تعیینکننده است. بسیاری از روایتهای ایدئولوژیک دقیقاً از همین مسیر عمل میکنند. آنها خشونت را زیبا یا لذتبخش نشان نمیدهند، بلکه آن را اندوهناک، تلخ، اضطراری و ناگزیر میسازند. در نتیجه، تماشاگر احساس نمیکند که در حال تأیید خشونت است؛ احساس میکند در برابر جهان بیرحمی قرار گرفته که در آن انتخابهای پاک و بیهزینه وجود ندارد. بدینسان، امر غیرقابل قبول به امر قابلفهم تبدیل میشود، و امر قابلفهم، اندکاندک، امکان توجیه مییابد.
اما مسئله زمانی جدیتر میشود که این روایت سینمایی را در زمینه تاریخی پس از یازده سپتامبر قرار دهیم. فیلم در فضایی ساخته شده که جنگ علیه تروریسم، حمله به افغانستان و عراق، بازداشتهای فرامرزی، زندانهای نظامی و بحثهای گسترده درباره شکنجه، امنیت و حقوق بشر، وجدان عمومی جهان را درگیر کرده بود. در چنین زمینهای، «غیرقابل تصور» صرفاً یک آزمایش اخلاقی انتزاعی نیست. این فیلم، آگاهانه یا ناآگاهانه، وارد همان میدان معنایی میشود که در آن دولت آمریکا برای توجیه بسیاری از اقدامات خود از زبان اضطرار، امنیت، تهدید قریبالوقوع و نجات جان شهروندان استفاده کرده بود. روایت فیلم به تماشاگر میآموزد که ممکن است پشت هر اقدام غیرانسانی، ضرورتی پنهان وجود داشته باشد؛ ضرورتی که شهروند عادی نمیبیند، اما دولت امنیتی و مأمور تاریک آن ناچار به دیدنش است.
در اینجا هالیوود نقش خود را بهعنوان دستگاه اخلاقیسازی قدرت نشان میدهد. مسئله این نیست که فیلم مستقیماً از سیاست رسمی دفاع میکند یا نه. حتی ممکن است فیلم در ظاهر منتقد شکنجه و خشونت امنیتی باشد. اما ساختار روایی آن، بهویژه هنگامی که در پایان امکان وجود تهدیدی پنهان را تأیید میکند، منطق اضطرار را تقویت میکند. تماشاگر با این احساس از فیلم بیرون میآید که شاید قانون، اخلاق و حقوق بشر برای وضعیت عادی مناسب باشند، اما جهان واقعی، جهان تهدیدهای بیرحم، دشمنان نامرئی و زمانهای رو به پایان است. در چنین جهانی، شاید کسانی لازم باشند که در تاریکی بایستند، دست به کارهایی بزنند که ما نمیخواهیم ببینیم، و به نام ما از مرزهایی عبور کنند که ما در زبان رسمی خود محکومشان میکنیم.
این همان نقطهای است که سینما، سیاست و حادواقعیت به هم میرسند. تصویر سینمایی نه فقط واقعیت جنگ علیه تروریسم را بازنمایی میکند، بلکه برای آن یک ساختار احساسی و اخلاقی میسازد. بیننده دیگر با یک سیاست خارجی، یک دستگاه نظامی یا یک راهبرد امنیتی روبهرو نیست؛ با یک وضعیت اخلاقی روبهروست. و هنگامی که قدرت بتواند خود را نه در مقام قدرت، بلکه در مقام اضطرار اخلاقی نشان دهد، بخش مهمی از کار ایدئولوژیک انجام شده است.
«تکتیرانداز آمریکایی» و تبدیل جنگ به تراژدی فردی
همین منطق را، با صورتی متفاوت، میتوان در فیلم «تکتیرانداز آمریکایی» مشاهده کرد؛ فیلمی که جنگ را نه از منظر ساختارهای ژئوپلیتیک، بلکه از منظر روان و وجدان سرباز آمریکایی روایت میکند. در اینجا نیز مسئله اصلی، پیش از آنکه مشروعیت جنگ عراق باشد، رنج اخلاقی سربازی است که در میدان نبرد ناچار به کشتن میشود. فیلم، سیاست را به روانشناسی فردی منتقل میکند و بدین ترتیب، پرسش از علت جنگ به پرسش از بهای انسانی جنگ برای سرباز آمریکایی بدل میشود. این جابهجایی، یکی از مؤثرترین شیوههای سینمایی برای بیاثرکردن نقد ساختاری است. زیرا هنگامی که تماشاگر با اضطراب، ترس، آسیب و احساس وظیفه سرباز همراه میشود، دشوارتر میتواند به این بیندیشد که اساساً چرا او باید در سرزمینی دیگر، درون جنگی ویرانگر، در چنین موقعیتی قرار گرفته باشد.
در «تکتیرانداز آمریکایی»، جنگ عراق نه در مقام یک فاجعه سیاسی، نه در مقام نتیجه تصمیمات راهبردی دولت بوش، و نه در مقام تداوم منطق مداخلهگرایانه آمریکا روایت میشود، بلکه در قالب تجربه فردی سربازی بازنمایی میگردد که خود را در برابر انتخابهایی دشوار و فرساینده مییابد. فیلم از همان آغاز، مسیر همدلی تماشاگر را تعیین میکند. شخصیت اصلی، نه سیاستمداری جنگطلب است، نه نظریهپردازی امپریالیست، و نه چهرهای بیرحم که از خشونت لذت ببرد. او مردی است برخاسته از فرهنگ عامه آمریکایی؛ کسی که جهان را در چارچوبی ساده، اخلاقی و دوگانه میفهمد: باید از خانواده، کشور و مردم بیگناه دفاع کرد. ورود او به ارتش، در منطق فیلم، واکنشی طبیعی به تهدیدی است که از بیرون بر آمریکا وارد شده است. به همین دلیل، پیش از آنکه عراق، افغانستان، سیاست خارجی، نفت، ژئوپلیتیک یا دروغهای امنیتی وارد روایت شوند، احساس تهدید، وظیفه و غیرت ملی وارد میشود.
این شیوه روایت، از نظر سینمایی بسیار مؤثر است. تماشاگر به جای آنکه از بیرون درباره جنگ داوری کند، از درون نگاه سرباز به جنگ مینگرد. دوربین در کنار او میایستد، اضطراب او را دنبال میکند، تردید او را برجسته میسازد و آسیب روانی او را به مرکز روایت میآورد. در نتیجه، جنگ از سطح تاریخ به سطح روان منتقل میشود. مسئله دیگر این نیست که چرا کشوری با قدرت نظامی عظیم به کشوری دیگر حمله کرده است؛ مسئله این است که سربازی در میدان نبرد، در لحظهای کوتاه و مرگبار، چگونه میان وظیفه، وجدان، خطر و فرمان تصمیم میگیرد. این جابهجایی ظاهراً انسانی است، اما دقیقاً به همین دلیل کارکرد ایدئولوژیک دارد. زیرا هرچه رنج سرباز آمریکایی پررنگتر شود، رنج ساختاری مردمی که سرزمینشان میدان جنگ شده به حاشیه میرود.
فیلم بارها قهرمان خود را در موقعیتهایی قرار میدهد که او ظاهراً میل به کشتن ندارد، اما مجبور است برای حفظ جان دیگران دست به خشونت بزند. این اجبار اخلاقی، ستون اصلی روایت است. سرباز آمریکایی در این فیلم، عامل یک سیاست اشغالگرانه نیست؛ انسانی است که بار سنگین تصمیمهای ناممکن را بر دوش میکشد. او نه از جنگ لذت میبرد و نه بیدلیل خشونت میورزد. هر بار که دست به شلیک میزند، روایت میکوشد آن را در چارچوب ضرورتی فوری، حفاظتی و دفاعی قرار دهد. بدین ترتیب، خشونت از سطح کنش نظامی به سطح واکنش اخلاقی منتقل میشود. او نمیکشد چون میخواهد سلطه برقرار کند؛ میکشد چون اگر نکشد، انسانهای دیگری کشته خواهند شد.
اما درست در همین جا باید پرسش اصلی را دوباره به متن بازگرداند: چه کسی او را در آن موقعیت قرار داده است؟ چرا سرباز آمریکایی در عراق است؟ چگونه جنگی که بر پایه ادعاهای امنیتی و سیاسی خاص آغاز شد، در روایت سینمایی به میدان آزمون وجدان فردی بدل میشود؟ فیلم با تمرکز بر سرباز، سیاست را از مرکز توجه خارج میکند. این بدان معنا نیست که فیلم هیچ نقدی به جنگ ندارد. برعکس، فیلم رنج جنگ را نشان میدهد، آسیب روانی سرباز را جدی میگیرد و نشان میدهد که جنگ حتی برای پیروزان نیز ویرانگر است. اما نقد فیلم، بیش از آنکه متوجه ساختار جنگ باشد، متوجه هزینه انسانی جنگ برای سرباز آمریکایی است. همین نکته اهمیت دارد. زیرا رنج سرباز جایگزین پرسش از مشروعیت جنگ میشود.
در این ساختار روایی، مردم عراق نیز عمدتاً در نسبت با خطر، تهدید یا ابهام دیده میشوند. آنان کمتر به عنوان سوژههای تاریخی، شهروندان یک کشور، قربانیان جنگ یا انسانهایی با زندگی مستقل ظاهر میشوند. حضور آنان در فیلم، غالباً در چارچوب میدان نبرد معنا پیدا میکند. خانه، خیابان، کودک، زن، مرد، پشتبام و پنجره، همه میتوانند حامل خطر باشند. جهان عراقی در فیلم، جهانی است که در آن مرز میان غیرنظامی و دشمن، میان زندگی روزمره و تهدید، دائماً نامطمئن میشود. این نااطمینانی از نظر روانی به سود قهرمان آمریکایی عمل میکند، زیرا هر تصمیم خشونتآمیز او را در فضایی مبهم و اضطراری قرار میدهد. وقتی همهچیز ممکن است تهدید باشد، خشونت نیز امکان توجیه بیشتری پیدا میکند.
به این ترتیب، «تکتیرانداز آمریکایی» نه فقط فیلمی درباره یک سرباز، بلکه نمونهای از تبدیل جنگ امپراتوری به تراژدی فردی است. در تراژدی فردی، مخاطب با درد شخصیت اصلی همراه میشود. او تنهایی، فرسایش، احساس وظیفه، گناه و بازگشت دشوار او به خانه را میبیند. اینها همه واقعی و انسانیاند. اما درست به همین دلیل، امکان دارند امر سیاسی را بپوشانند. جنگ در سطح روانی قابل همدلی میشود، اما در سطح تاریخی کمتر مورد پرسش قرار میگیرد. گویی جنگ اتفاقی است که رخ داده و اکنون مسئله اصلی آن است که سرباز چگونه در آن دوام میآورد. چنین روایتی، آغاز جنگ را به پسزمینه میراند و پیامدهای اخلاقی آن را بر دوش فردی میگذارد که خود نیز قربانی معرفی میشود.
در اینجا دوباره به منطق بودریاری بازمیگردیم. تصویر، واقعیت را حذف نمیکند؛ آن را بازآرایی میکند. جنگ عراق در جهان واقعی، مجموعهای از تصمیمات سیاسی، ادعاهای امنیتی، منافع ژئوپلیتیک، بحرانهای منطقهای، ویرانی اجتماعی و مرگ انسانهای فراوان بود. اما در تصویر سینمایی، میتواند به داستان مردی تبدیل شود که میخواهد از خانواده و کشورش دفاع کند و در این مسیر روحش آسیب میبیند. این تصویر دروغ محض نیست؛ زیرا واقعاً سربازان نیز آسیب میبینند. اما مسئله این است که تصویر، بخشی از واقعیت را چنان برجسته میکند که بخشهای دیگر از میدان دید بیرون میروند. حادواقعیت دقیقاً همین است: نه حذف کامل واقعیت، بلکه تولید نسخهای از واقعیت که از خود واقعیت مؤثرتر، قابلباورتر و عاطفیتر میشود.
حقیقت، افسانه و ضرورت دروغ سیاسی
این منطق را میتوان در فیلمهای دیگری نیز دنبال کرد؛ آثاری که هر یک به شکلی متفاوت، نسبت حقیقت، دروغ، خشونت و نظم سیاسی را بازسازی میکنند. «چه کسی لیبرتی والانس را کشت؟» اثر جان فورد، در ظاهر وسترنی کلاسیک درباره قانون، شجاعت، خشونت و گذار از جهان بیقانون مرزی به جامعه مدنی است. اما در لایهای عمیقتر، فیلم درباره نقش افسانه در تأسیس نظم سیاسی است. پرسش اصلی فیلم فقط این نیست که چه کسی لیبرتی والانس را کشت؛ مسئله این است که یک جامعه برای حفظ ایمان خود به قانون، پیشرفت و دموکراسی، چه اندازه به روایتهای ساختهشده، اسطورههای عمومی و حتی پنهانکردن حقیقت نیاز دارد.
در این فیلم، حقیقت تاریخی و حقیقت سیاسی از هم جدا میشوند. حقیقت تاریخی میگوید چه اتفاقی واقعاً رخ داده است. اما حقیقت سیاسی میپرسد مردم برای ادامه دادن به نظم جدید، به چه روایتی نیاز دارند. جان فورد در یکی از مشهورترین جمعبندیهای سینمایی خود نشان میدهد که گاهی افسانه، از واقعیت نیرومندتر میشود. جامعه برای آنکه خود را بر پایه قانون، شجاعت مدنی و پیروزی نظم بر خشونت بفهمد، نیازمند داستانی است که شاید دقیقاً مطابق واقع نباشد، اما برای تثبیت ایمان عمومی ضروری جلوه میکند. این همان نقطهای است که دروغ، نه در مقام فساد اخلاقی، بلکه در مقام سازوکار تأسیس نظم ظاهر میشود.
همین مضمون در «شوالیه تاریکی» کریستوفر نولان، در قالبی مدرن و ابرقهرمانی بازتولید میشود. گاتهام شهری است گرفتار فساد، آشوب و بیاعتمادی. بتمن، گوردون و هاروی دنت هر یک به شکلی نماینده امکان حفظ نظماند. اما فیلم در نهایت به این نتیجه تلخ میرسد که حقیقت، همیشه برای جامعه مفید نیست. مردم، بنا بر منطق فیلم، گاهی به چیزی بیش از حقیقت نیاز دارند؛ به ایمان، امید، تصویر و اسطوره. اگر حقیقت آشکار شود، اعتماد عمومی فرو میریزد. پس باید حقیقت پنهان بماند تا نظم سیاسی حفظ شود. اینجا نیز با همان منطق روبهرو هستیم: دروغ گفتن بد است، اما شاید گاهی برای حفظ خیر بزرگتر لازم باشد.
بدین ترتیب، میان وسترن کلاسیک جان فورد و ابرقهرمان مدرن نولان پیوندی عمیق شکل میگیرد. هر دو فیلم میپرسند آیا دموکراسی، قانون و نظم عمومی همیشه میتوانند بر حقیقت عریان بنا شوند، یا اینکه برای دوام خود به اسطوره نیاز دارند؟ پاسخ هر دو، به شکلی متفاوت، این است که سیاست بدون روایت ممکن نیست. اما مسئله دقیقاً از همین جا آغاز میشود. اگر سیاست نیازمند روایت است، چه کسی روایت را میسازد؟ اگر مردم به اسطوره نیاز دارند، چه نهادی تعیین میکند کدام اسطوره باید جای حقیقت را بگیرد؟ و اگر حقیقت میتواند به نام حفظ نظم پنهان شود، مرز میان مصلحت عمومی و فریب سازمانیافته کجاست؟
این پرسشها، هنگامی که از جهان سینما به جهان سیاست خارجی آمریکا منتقل میشوند، معنایی هولناکتر پیدا میکنند. حمله آمریکا به عراق در سال ۲۰۰۳ یکی از روشنترین نمونههای معاصر پیوند میان روایت، قدرت و خشونت است. آن جنگ با ادعاهایی درباره سلاحهای کشتار جمعی، پیوند با تروریسم و تهدید امنیت جهانی توجیه شد. مقامهای دولت آمریکا کوشیدند جنگ را نه به عنوان انتخابی سیاسی، بلکه به عنوان ضرورتی امنیتی و اخلاقی معرفی کنند. جهان باید باور میکرد که خطر قریبالوقوعی وجود دارد و اقدام نظامی، هرچند تلخ، برای حفظ امنیت و آینده ضروری است.
اما پس از جنگ، روشن شد که بسیاری از ادعاهای بنیادین درباره سلاحهای کشتار جمعی نادرست بودهاند. اینجا مسئله فقط خطای اطلاعاتی یا اشتباه تحلیلی نبود؛ مسئله این بود که روایتی ساخته شد که توانست خشونتی عظیم را ممکن سازد. حقیقت، یا دستکم تردیدهای جدی درباره حقیقت، در برابر ضرورت سیاسی و امنیتی کنار گذاشته شد. در چنین وضعی، آنچه در فیلمهایی مانند «لیبرتی والانس» یا «شوالیه تاریکی» در قالب مسئلهای تراژیک و فلسفی طرح میشود، در جهان واقعی به فاجعهای انسانی تبدیل میگردد. اگر مردم شایسته افسانهاند، اگر حقیقت همیشه مفید نیست، اگر نظم به اسطوره نیاز دارد، آنگاه قدرت سیاسی میتواند همین منطق را برای پیشبرد جنگ، مداخله و سلطه به کار گیرد.
نقد درونسیستمی و توان بازسازی قدرت
هالیوود در این میان، همیشه به معنای ساده و مستقیم کلمه تبلیغات رسمی تولید نمیکند. اهمیت آن دقیقاً در پیچیدهتر بودن کارکردش است. سینمای آمریکا غالباً خود را نقاد، چندلایه و حتی بدبین نشان میدهد. بسیاری از فیلمهای مهم آمریکایی به فساد دولت، خشونت نظامی، دروغ رسانهای، آسیب روانی سربازان و فروپاشی اخلاقی قدرت میپردازند. اما این نقد، در بسیاری از موارد، درون افق خود سیستم باقی میماند. یعنی روشها، افراطها، خطاها و چهرههای فاسد نقد میشوند، اما جایگاه کلی آمریکا به عنوان مرکز نظم، حامل آزادی یا آخرین سنگر جهان آزاد کمتر بهصورت بنیادین زیر سؤال میرود. سیستم به خود اجازه نقد میدهد تا توان بازسازی خود را حفظ کند.
این نکته، یکی از ظریفترین وجوه قدرت فرهنگی آمریکاست. نظامی که هیچ نقدی را تحمل نکند، شکننده میشود. اما نظامی که نقد را نیز درون خود جذب کند، توانمندتر عمل میکند. هالیوود میتواند فیلم ضدجنگ بسازد، فیلم ضدسازمانهای امنیتی بسازد، سیاستمداران فاسد را نشان دهد، دروغهای دولتی را افشا کند و حتی قهرمانان خود را دچار بحران اخلاقی سازد. اما در بسیاری از موارد، همین نقدها نهایتاً به نوعی پالایش درونسیستمی منتهی میشوند. پیام پنهان این است که آمریکا خطا میکند، اما توان نقد خود را دارد؛ میلغزد، اما میتواند بازگردد؛ خشونت میورزد، اما از خشونت خود رنج میبرد؛ دروغ میگوید، اما وجدان افشاگر نیز درون خود دارد. این ساختار، قدرت را نه بیگناه، بلکه اصلاحپذیر نشان میدهد و همین اصلاحپذیری، بخشی از مشروعیت آن را بازسازی میکند.
از همین منظر باید به نسبت سرمایهداری، لیبرالدموکراسی و هالیوود نگریست. آمریکا در جهان معاصر فقط نام یک دولت نیست؛ نام صورتبندی خاصی از سرمایه، مصرف، رسانه، تکنولوژی و سبک زندگی است. ارزشهای لیبرالدموکراتیک، حقوق بشر، آزادی فردی و حکومت قانون در روایت رسمی آمریکا جایگاهی بنیادین دارند. اما سرمایهداری جهانی، بهویژه در شکل متأخر و رسانهای خود، همواره آماده است این ارزشها را تا جایی بپذیرد که مانع حرکت آن نشوند. هنگامی که منافع ژئوپلیتیک، امنیتی یا اقتصادی ایجاب کند، همان ارزشهایی که در زبان رسمی ستایش میشوند، در عمل تعلیقپذیر میگردند. آزادی مهم است، مگر آنکه امنیت به خطر افتد؛ حقیقت مهم است، مگر آنکه نظم عمومی فروبپاشد؛ کرامت انسانی مهم است، مگر آنکه اضطرار امنیتی آن را قابل محاسبه کند.
در چنین جهانی، هالیوود نقش واسطهای تعیینکننده دارد. این سینما خشونت را به زبان اخلاق ترجمه میکند، جنگ را به زبان فداکاری، دروغ را به زبان حفظ امید، و مداخله را به زبان نجات. این بدان معنا نیست که همه فیلمهای آمریکایی یکساناند یا همه فیلمسازان آگاهانه در خدمت قدرت سیاسیاند. مسئله بسیار پیچیدهتر است. هالیوود میدان کشمکش نیروهای مختلف است: سرمایه، دولت، بازار جهانی، سلیقه عمومی، سنتهای روایی، ژانرهای سینمایی، نقد اجتماعی و تخیل هنری. اما نتیجه نهایی بسیاری از روایتهای مسلط آن، بازتولید تصویری از آمریکاست که حتی در تاریکترین لحظات نیز خود را مرکز داوری اخلاقی جهان نگه میدارد.
این همان چیزی است که بودریار میتواند به فهم آن کمک کند. آمریکا در سطح تصویر، پیش از آنکه واقعیت خود را توضیح دهد، خود را بهمثابه تحقق یک رؤیا عرضه میکند. رؤیای آزادی، رؤیای امنیت، رؤیای قهرمان فردی، رؤیای جامعهای که خطاهایش را اصلاح میکند، رؤیای خشونتی که از سر ناچاری اعمال میشود و رؤیای قدرتی که علیرغم همه تاریکیها، هنوز خود را در جانب خیر میبیند. در این حادواقعیت، تصویر از واقعیت پیشی میگیرد. پیش از آنکه جهان فرصت کند درباره جنگ، مداخله، شکنجه یا دروغ داوری کند، تصویر سینمایی چارچوب داوری را ساخته است. ما دیگر فقط با واقعیت آمریکا روبهرو نیستیم؛ با آمریکایی روبهرو هستیم که خود را در مقام تصویر نهایی جهان آزاد بازنمایی کرده است.
نتیجهگیری
نقد هالیوود نباید به این جمله ساده فروکاسته شود که سینمای آمریکا ابزار تبلیغات است. چنین داوریای هم سادهانگارانه است و هم قدرت واقعی هالیوود را دستکم میگیرد. قدرت هالیوود در تبلیغ مستقیم نیست، بلکه در ساختن افق احساس، ادراک و داوری است. هالیوود به ما نمیگوید چه بیندیشیم؛ اغلب به ما میآموزد چگونه احساس کنیم. به ما نمیگوید شکنجه خوب است؛ وضعیتی میسازد که در آن مخالفت با شکنجه دشوار میشود. نمیگوید جنگ مشروع است؛ سربازی را نشان میدهد که در جنگ رنج میکشد و از ما میخواهد با او همراه شویم. نمیگوید دروغ فضیلت است؛ شهری را نشان میدهد که شاید بدون افسانه فروبپاشد. این شکل از قدرت نرم، از هر تبلیغات آشکاری مؤثرتر است، زیرا خود را در قالب اخلاق، تراژدی، عاطفه و پیچیدگی انسانی پنهان میکند.
در پایان میتوان گفت که هالیوود یکی از صورتهای ممتاز حادواقعیت آمریکایی است؛ جایی که آمریکا نه فقط خود را نشان میدهد، بلکه خود را میسازد. در این سینما، سیاست به روایت، خشونت به اضطرار، سلطه به مسئولیت و دروغ به اسطوره تبدیل میشود. تماشاگر جهانی، در برابر این تصاویر، صرفاً با داستانهایی سرگرمکننده روبهرو نیست؛ او در مدرسهای عاطفی و اخلاقی قرار میگیرد که در آن میآموزد جهان را از چشم قدرت ببیند، بیآنکه الزاماً متوجه شود این نگاه از کجا آمده است. به همین دلیل، نقد هالیوود نقد چند فیلم یا چند ژانر نیست؛ نقد یکی از مرکزیترین سازوکارهای تولید معنا در جهان سرمایهداری متأخر است.
اگر آمریکا در جهان امروز بیش از هر کشور دیگری تصویر خود را به واقعیت جهانی بدل کرده، هالیوود یکی از مهمترین ابزارهای این تبدیل بوده است. این سینما، با همه تنوع، شکوه، پیچیدگی و حتی نقدهای درونیاش، همچنان در ساختن آن آمریکای حادواقعی نقش دارد: آمریکایی که همیشه در حال دفاع است، حتی وقتی حمله میکند؛ همیشه در حال نجات است، حتی وقتی ویران میسازد؛ همیشه درگیر رنج اخلاقی است، حتی وقتی دیگران قربانی تصمیمات او میشوند؛ و همیشه صاحب روایت نهایی است، حتی وقتی حقیقت در حاشیه مانده است. مسئله اصلی همین است: در عصر تصویر، آنکه روایت را میسازد، فقط گذشته را بازگو نمیکند؛ آینده داوری اخلاقی ما را نیز شکل میدهد.
منابع
- بودریار، ژان. آمریکا. ترجمه عرفان ثابتی. تهران: نشر ققنوس.
- بودریار، ژان. «اهریمن شریر تصاویر». در اکران اندیشه. ترجمه صالح نجفی و مراد فرهادپور/یا ترجمه مربوط به نسخه مورد استفاده. تهران: نشر مرکز یا نشر متناظر با نسخه مورد استفاده.
- پالمر، مایکل. مسائل اخلاقی. ترجمه علیرضا آلبویه. تهران: نشر سمت.
- ریچلز، جیمز. فلسفه اخلاق. ترجمه آرش اخگری. تهران: نشر حکمت.
- Bentham, Jeremy. An Introduction to the Principles of Morals and Legislation. Oxford: Clarendon Press.
- Mill, John Stuart. Utilitarianism. London: Parker, Son, and Bourn.
- Kant, Immanuel. Groundwork of the Metaphysics of Morals. Translated by Mary Gregor. Cambridge: Cambridge University Press.
- Baudrillard, Jean. America. Translated by Chris Turner. London: Verso.
- Baudrillard, Jean. Simulacra and Simulation. Translated by Sheila Faria Glaser. Ann Arbor: University of Michigan Press.
- Eastwood, Clint, dir. American Sniper. Warner Bros., 2014.
- Ford, John, dir. The Man Who Shot Liberty Valance. Paramount Pictures, 1962.
- Jordan, Gregor, dir. Unthinkable. Sony Pictures Home Entertainment, 2010.
- Nolan, Christopher, dir. The Dark Knight. Warner Bros., 2008.
